折枝花鳥畫，是以一段花卉草木，或配以禽鳥而形成的一種花鳥題材的傳統繪畫方式之一，與「清供」、「叢艷」、「全景」其他花鳥畫形式同時存在。在兩宋時期，折枝花鳥畫形成了其獨有的固定體式，繼而上升為一種「既有圖式」，最終成為一種文人「狀物寫心」的程式。而折枝的程式本身對中國花鳥畫的傳承具有一定的價值和意義。

撰文：王林燕

「畫者，文之極也」，在中國繪畫史中，大部分文化形式體現着文人精英的參與和創造。對於出現在唐代，興起於宋代的折枝花鳥畫來說，便是如此。作為繪畫的經典圖式，它承載着繪畫的「圖式」功能，文人畫家一方面在圖式上「雕刻真實」，同時又藉以錘煉心性。所以，折枝花鳥這一圖式，既是具象的內容，又是意象的形式。換言之，折枝花鳥畫家，在其描寫現實世界之前，已然在畫者心中構成了約定俗成的圖像表現形式，已然在其頭腦中先選擇了折枝這種方式，以此為出發點，用現實中和心目中的真實不斷修正這個圖式，同時圖式又兼具「以小見大」、「比德觀」等藝術精神的內容。

折枝花鳥的發展轉變 中國花鳥畫在明清高度發展，折枝花這個圖式扮演了重要的角色。一方面，清初「沒骨」折枝花鳥畫的風行，創造性地恢復和發揚了宋代折枝花卉的圖式，它承載着精英開創的文化觀念和審美風尚，又通過器物援入百姓生活，從而形成整個社會的觀念和審美格局。另一方面，文人畫家的主體意識高漲，他們藉「折枝花鳥」，創造了絢爛的筆墨世界。從元代的「隨形賦狀」到明以後的「水墨之興」，筆墨獲得了解放，形成了獨立的形式語言，而折枝成為「直抒胸臆」、「獨抒性靈」的絕佳手段。在不斷重複的共性化的文化符號轉換為極具筆墨個性化的藝術形象期間，折枝花鳥畫形成了特有的程式法則——畫譜，完成了「折枝」從內容向純粹形式的轉變。「折枝」在與「筆墨」呈現出「體用」關係的同時，承載了中國花鳥畫藝術的生生不息的傳承。

與西方繪畫碰撞 對比中西方繪畫，折枝花鳥畫與西方的靜物花卉寫生截然不同，西方的靜物花卉是在一個真實的環境中在光色原理下對物象的再現性描繪，是定點、定時、定位的視覺與錯覺的統一。但是折枝花鳥畫是超越時空的，它在畫面中表達的物象是「天水一色」的，是不受環境和時間影響的恆常不變的形象，而且折枝花鳥畫往往帶着中國人特有的情感、寓意，這種差異說明折枝花鳥畫突出了其獨特的審美屬性及文化屬性。

二十世紀是中國繪畫的巨大變革時期，具有現實主義的全景式花鳥畫逐漸取代了折枝花鳥畫而成為主流。同時，花鳥畫的繪畫語言也發生了轉換，中國傳統的全景花鳥畫在與西方的繪畫的透視、取景以及素描關係相結合，在與西方繪畫的碰撞中使繪畫的形式及語言推向了創作前沿，而作為傳統花鳥繪畫形式之一，折枝花鳥畫的創作方法和理念逐漸變得遙遠。在這種情形下，對傳統經典圖式的回顧顯得尤為重要，不應僅限於西方繪畫的模式，而應是一個多元、整體。折枝花鳥畫雖然目前正被西方的古典主義、西方現代、後現代觀念逐漸消解，但折枝花鳥畫有它的輝煌時期，對當今的花鳥畫創作仍然具有借鑑的價值。

以畫展現才情 經歷了文人的筆墨實踐，折枝花鳥畫逐步上升為一種繪畫程式法則。因為文人畫折枝花鳥畫是通過筆墨個性的發揮以表現自己的才情，但在過程中，折枝花鳥畫卻失去了對於客觀世界新鮮的感受，李可染曾說，到公園裏寫生時，要假裝剛睡醒，一切都是新的。這體現了中國傳統繪畫主要以固有程式為發展的特點與文化的轉換產生了矛盾，這是整個中國畫所面臨的問題，也是未來從事中國畫研究者和創作者需要解決的命題。